Neorrealismo Italiano

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Ladri Di Biciclette (1948) Vittorio De Sica

O termo “neorrealismo” começa a circular nas revistas cinematográficas e literárias a partir dos anos 30. O aparecimento deste termo seria, na opinião de Gian Piero Brunetta, o ponto de partida de uma primeira fase de pesquisa que vai ao encontro das experiências literárias e cinematográficas europeias correspondentes a uma “palavra de ordem para uma ruptura no plano linguístico, temático, ideológico das experiências artísticas italianas” e a necessidade cada vez mais premente de pôr em pratica um cinema que fosse um reflexo da realidade italiana concretizou-se de maneira explicita nos artigos da revista Cinema. Giuseppe De Santis e Mario Alicata apelaram ambos à elaboração de uma verdadeira paisagem italiana para transpor no ecrã e anteciparam vários elementos característicos do neorrealismo, como a estreita relação entre o homem e a natureza, entre o homem e o ambiente, e a determinação do individuo neste último, assim como a conjugação entre a realidade e fantasia.

“Sobre tal proto-história, a partir de Roma, cidade aberta, teria começado a breve e feliz historia do neo-realismo cinematográfico italiano, a qual teria desenvolvido e ampliado, ao transforma-lo em “movimento”, os sintomas e as tendências preexistentes; da mesma maneira com que o Bernani dos Tre operai, o Bilenchi de Il capofabbrica, o Vittorini de Conversazione in Sicilia e Pavese de Paesi tuoi teriam precedido e pré-anunciado o neo-realismo literário; e o “expressionismo romano” dos anos 30, os “seis pintores” de Turim, os jovens de Corrente teriam precedido e pré-anunciado o neorrealismo artístico”

– Lin Micciché, “Per una verifica del neorealismo”

O popular e o realismo nunca foram prerrogativas do neorrealismo e encontramos provas da sua presença em 1860 (1933), La távola dei poveri (1932) ou Sole (1928), de Blasetti, La peccatrice (1940), de Palermi, Fossa degli angeli (1937), de Carlo Ludovico Bragaglia, Via delle cinque lune (1942), de Chiairini, e no realismo popular de Treno popolare (1933), de Matarazzo.
A este propósito, Lino Micciché encarrega-se de corrigir alguns erros cometidos nas histórias do neorrealismo devidos à cegueira ideológica característica da geração de críticos e históricos do pós-guerra. Assim, além do realismo já contido nos filmes da época fascista já mencionados, Lino Micciché pensa que três filmes se tornaram reveladores da viragem tão desejada pelo grupo de Cinema e pelo “Cebtro Sperimentale di Cinematografia”: trata-se de Ossessione, de Visconti, Dois dias fora de vida, de Blasetti e de I bambini ci guardano, de De Sica.
Todavia, Lino Micciché sublinha que esta trilogia não é de maneira nenhuma neorrealista, mas constitui o ponto de ruptura com o cinema sonoro italiano, que assegurava uma certa continuidade desde 1929, a fronteira entre o imaginário cinematográfico pré neorrealista e o imaginário cinematográfico neorrealista, mais uma negação em relação ao passado do que uma afirmação virada para o futuro. O melodrama é, alias, conforme pensam muitos críticos e ensaístas cinematográficos franceses, o género que está por detrás da sensibilidade e da estética do neorrealista.
E, segundo Henri Agel, é o melodrama que faz a ponte entre Sperdutti Nel Buio (1914) e O Milagre de Milão (1950). Isso quer dizer que é ele que assegura a continuidade do discurso do realismo na história do cinema italiano. Jean A. Gili, no capítulo dedicado à Itália Larousse du cinema, reforça a importância do melodrama enquanto matriz do neorrealismo:
“Com os seus contrastes e a sua necessária inserção numa realidade cruel, o melodrama faz parte das matrizes do neo-realismo. Sissignora (Poggioli), Ossessione (Visconti) e I bambini ci guardano (De Sica) contêm, vistos de perto, uma dimensão melodramático fundamental.”
Do ponto de vista da definição, Guido Aristarco procurou explicar a partícula “neo” que precede “realismo”, partícula atribuída por Mario Serandrei que a teria utilizado pela primeira vez para se referir ao estilo revolucionário de Ossessione – “Não sei como hei-de definir esse tipo de cinema, a não ser ao qualifica-lo de neorrealista.”. Aristarco não recorre a outros realismos, nem à tradição italiana, mas aos problemas do pós-guerra. Propõe assim inevitavelmente um juízo político sobre um cinema que não podia deixar de seguir os problemas políticos do seu país e, dessa maneira, uma leitura histórico-politica do neorrealismo cinematográfico. Tratava-se, para ele, de um cinema verdadeiramente moderno na medida em que era ao mesmo tempo um cinema de ruptura e de continuidade, como a política italiana que se instaurou depois da guerra. Cesare Zavattini propôs uma definição do neorrealismo que é bastante parecida com a de Aristarco, mas que está mais ligada à história do que à política:

“Todos os filmes do neorrealismo eram como sintonizados por um sentimento comum. Tratava-se duma manifestação irreprimível e necessária do sentimento histórico da nossa realidade popular e nacional; a demonstração de que era possível através da linguagem do filme penetrar no íntimo duma sociedade, duma província, duma consciência. A verdadeira tentativa não é a de inventar uma história que se pareça com a realidade, mas de contar a realidade como se fosse uma história. É preciso que a distância entre vida e espectacular se torne inexistente. Aí, o real está a cumprir-se e parece captado, milagrosamente, na sua própria temporalidade, sem mediação aparente. Cremos que era precisa muita arte para Roberto Rossellini eliminar tanta arte. Aí, o cineasta não descreve, não conta; refaz a realidade viva. […] O cinema dominante tornava-os solidários de personagens fictícias. Que o neorrealismo nos torne agora solidários de personagens reais.”

– Discuso de Zavattini extraído de Barthélemy Amengual, “Quést-ce que le
néoréalisme?”

Zavattini defendeu o neorrealismo até ao fim porém, não se engana em relação ao destino deste movimento, nascido num período de transição histórica excepcional e portador de um vasto e franco debate da consciência nacional vivido pelos seus protagonistas como um segundo “Ressurgimento”. Quando os italianos renunciaram aos ideais da Resistência e às grandes esperanças humanistas da Libertação, o cinema teve de seguir a evolução da sociedade, não podendo fechar-se apenas num neorrealismo então privado da sua tensão ideológica.

Carlo Lizzani e muitos outros críticos e intelectuais que se debruçaram sobre o fenómeno neorrealista dividiram o movimento em duas fases: a fase histórica (1945-1948) que derivaria directamente da Resistência e da Libertação e da situação histórico-social extraordinária, por um lado, e da perpetuação do mundo rural, por outro. A extinção sucessiva desse mundo rural provocaria o fim do neorrealismo e a implantação duma segunda fase (1949-1953), que corresponderia a um empenho ético humanista que consiste no conhecimento da verdade e na afirmação de uma responsabilidade social.
Seja como for, as dificuldades são muitas para chegar a uma definição que possa abranger a complexidade do fenómeno neo-realista. Para Bazin, tratava-se de um humanismo revolucionário que metia todos no mesmo saco. Para Rossellini, era uma posição moral no meio de um contexto ético:

“Sempre me esforcei por dizer que, para mim, o neorrealismo era unicamente uma posição moral. A posição moral consistia em olhar, objectivamente, para as coisas e em juntar os elementos que compunham as coisas, sem procurar emitir, de maneira nenhuma, um juízo. Porque as coisas, em si, têm o seu próprio juízo.”

Excerto duma entrevista de Rossellina em 1971 e transcrita in Gianni Rondolino,
Roberto Rossellini.

Será o neorrealismo uma escola como o afirmava a crítica francesa ou um movimento como o pretendiam os italianos?

Carlo Lizzani parece dar uma resposta credível: a existência de uma corrente ou de uma escola pressupõe um rigor linguístico e estético, como é o caso do expressionismo alemão. Assim sendo, o termo “movimento” parece mais correto, dado corresponder a um impulso comum que diz mais respeito à ética do que ao aspecto artístico. No caso do neorrealismo não se pode negar uma grande diversidade de talentos, seja a nível linguístico seja a nível estético.

Bibliografia

CORTES, Jose Angel – Entrevistas con diretores de cine Italuano. Madrid, 1972.
ROSA, Vitoriano – O moderno cinema Italiano. Olhão, 1953.
HENRY, Christel – A cidade das flores: Para uma receção cultural em Portugal do cinema neo-realista italiano como metáfora possível de uma ausência. Fundação Calouste Gulbenkian, 2006.

Porto, Dezembro 2014

Luís Barros Rodrigues

Published by luisbarrosrodrigues

Born in Viseu, Portugal in 1996. Luís started his journy in the art world in Porto, where he studied a Bachelor of Arts in Cinema, from 2014 to 2017. In 2016 he studied at the Bulgarian National Academy for Theater and Film Arts as an exchange student. Currently lives in Spain, where he studies a master in Executive Production. He's a Filmmaker and Artist.